Am Anfang ist ein Augenblick, lang wie ein Atemzug. Unerwartet, wild und gewaltig. Der Körper hält inne, alle Sinne sind in Alarmbereitschaft, der Geist ist wach wie noch nie. Es ist etwas geschehen, das in die Ordnung der Welt eingedrungen ist und sie vollständig umgeworfen hat. Kein Unfall – eher ein Zufall. Ein Moment purer Anmut fällt auf die Menschen und ergreift sie nachhaltig: Ein Lichtstrahl dringt durch Äste und verwandelt die Luft in ein Kaleidoskop, eine Wiese wird plötzlich beleuchtet und glitzert in der Frühlingssonne, ein Windhauch schafft ein bebendes Motiv in den Sträuchern. Aus dem Nichts heraus entsteht ein Moment des reinen Glücks. Für diejenigen, die mit offenen Augen durch die Welt gehen und sensibel auf die Sprache der Natur reagieren, machen diese plötzlichen Luftzuckungen und Veränderungen der Atmosphäre die Präsenz einer übermenschlichen Substanz erfahrbar. Es ist ein Zeichen – oder ein Geschenk – aus dem Jenseits.

Wer in der abendländischen Kulturgeschichte nach Spuren solcher Phänomene sucht, wird automatisch auf den Begriff des Erhabenen stoßen. Das Erhabene ist ein zentrales Konzept der Naturphilosophie und stellt die höchste Stufe der Ergreifung von einem natürlichen Spektakel dar. Das Erhabene, das ist dieser Moment der puren, natürlichen Schönheit, die den ohnmächtigen Betrachter packt und zutiefst aufwühlt. Es sind Landschaften, die eine gewaltige ästhetische Schlagkraft entfalten und aufgrund ihrer schauerlichen Größe ein Gefühl der Ekstase hervorrufen. Zum ersten Mal in der Antike mit Pseudo-Longinos und Aristoteles theoretisiert, im 18. Jahrhundert von Edmund Burke reanimiert und bis heute besprochen, bildet das Erhabene eine Denkkategorie, in der eine Tür zum Göttlichen geöffnet wird.

Das Erhabene findet man aber nicht allein in den Wasserfällen des Amazonas oder in den Klippen und Schluchten der Alpen. Auch hier, bei uns, überall um uns herum, lauert die Schönheit. Ein Lichtreflex in einem Teich, ein Blätterrauschen im Wald, ein Luftzug über der Wiese – man muss nur die Augen aufmachen. Und sehen. Und sich öffnen. Und sich ergreifen lassen. Aber nur den wenigsten gelingt es; die meisten übersehen diese kleinen Naturwunder. Und die, die diesen Moment doch wahrnehmen, befürchten ihn gleich zu verlieren. Ja, es ist vielleicht ein allzu menschlicher Reflex: Die Ekstase macht uns unruhig und schon müssen wir an ihren vergänglichen Charakter, an ihr Erlöschen denken. Wir ahnen – nein: wir wissen –, dass die pure Anmut nicht ewig dauern kann. Kaum ist sie da, entgleitet sie uns schon. Und was unternehmen wir dagegen? In Vorahnung einer noch nicht eingetroffenen Sehnsucht holen wir unsere Handy-Kamera und machen ein Bild von der Ekstase. Wir fangen das Erhabene und senden es an Freunde. 56 Personen gefällt das.

Dieser Geste haftet möglicherweise etwas Naives, ja Törichtes an; sie bildet jedenfalls eine Annäherung an das Sublime, ein erstes Ergreifen des Ergreifenden. Für Melanie Tilkov ist es eine notwendige Geste. Die Fotografie ist für die Malerin und Bildhauerin ein Mittel, die bewegende Schönheit der Natur zu erfassen. Immer wenn sie dem Sublimen auf ihrem Weg begegnet, versucht sie, ein (mechanisches) Bild davon zu machen. Ist einmal das Unbeschreibliche in ihrer Pixelkiste eingefangen, geht sie dann zum nächsten Prozess über – zum Malprozess. Und da nimmt sie schnell Abstand zu ihrer fotografischen Vorlage und gibt dem Motiv den Raum, den es zur Entfaltung braucht. Die Fotografie gilt bloß als Skizze; das Gemälde weicht davon ab. Die Künstlerin tilgt manche Details, intensiviert die Kontraste, saturiert die Farben, lässt die Texturen der Gräser, Blätter und Baumrinden durch ihren flackernden Duktus vibrieren. Schon nach der ersten Schicht hat sie sich so stark von dem Fotobild entfernt, dass das Ursprungsmotiv kaum noch als Referenz erscheint.

Vor allem die grüne Dominanz der Kompositionen lässt auf ein pflanzliches Motiv schließen. Waldlichtungen, Baumkronen oder Bosketten können mit diesen an sich abstrakten Bildern assoziiert werden. Grün ist bekanntermaßen die Farbe mit den meisten Zwischentönen. Tilkov dekliniert sie in all ihren Nuancen durch, wobei sie eine besondere Vorliebe für blaustichige Mischungen aufweist. Sie operiert zahlreiche Übergänge vom tiefen Tannengrün zum leichten und frischen Frühlingsgrün und modelliert den Raum mit allen Stufen, die diese zwei Extreme verbinden. Weil das Gelbe in den Hintergrund gerät, wirken die meisten Kompositionen tief, rund und füllig.

Der Weg von der Vorlage bis zum fertigen Bild ist also höchst eigenständig. Betrachtet man die vor 2011 entstandenen Gemälde, erahnt man ihre fotografische Quelle. Sie besitzen nämlich allesamt noch einen Rest Gegenständlichkeit. Wie bei den Arbeiten von Gerhard Richter ist die fotografische Quelle aber hinter einem malerischen Schleier verdeckt. Melanie Tilkov spielt nicht nur mit der Bandbreite der grünen Farbe, sondern setzt auch eine Vielfalt an technischen Mitteln ein, um die Details ihrer Kompositionen zu beleben. Sie nutzt die Brillanz der Öl- und Lackfarben und mäßigt sie gelegentlich mit Tempera. Ihr sichtbarer Duktus verschwindet immer wieder hinter flüssigen Flecken oder versprühten Bereichen, die neue Texturen schaffen. Mal bestimmt die Künstlerin das Motiv mit dezidierten Pinselstrichen, mal lässt sie sich auf zufällige Farbverläufe ein. Zwischen Kontrolle und Zufall, zwischen Natur und Kunst, entfaltet Tilkov eine plastische Sprache, die zugleich einheitlich und variationsreich ist.

Die neuesten Gemälde zeugen von einer unleugbaren Entwicklung. Hier ist die fotografische Vorlage so gut wie vollständig verschwunden. Die Gesten der Künstlerin sind zwar deutlicher und ihr Duktus ist an manchen Stellen lesbarer geworden, zugleich aber verselbstständigt sich die Farbe. Alles ist viel freier geworden. Besonnen, großzügig und breit. Die gestaltete Form weicht zugunsten reiner Malerei ab. Das Zitat der fotografischen Vorlage, die einer Inszenierung der Natur gleicht, löst sich auf. Wie in den früheren Gemälden werden unterschiedliche Effekte eingesetzt; die Farbe wird weiterhin aufgetragen, gewischt, gesprüht und zum Tropfen gebracht. Aber das Motiv hat sich vom Bildgrund verabschiedet und Tilkov akzeptiert diese neue Selbstständigkeit der Farbe. Unkontrollierte Momente erhalten einen größeren Raum. Das Zufallsprinzip scheint nun überhandgenommen zu haben.

Das ist keine nebensächliche Progression, sondern ein wesentlicher Schritt zum Verständnis der vermittelnden Funktion der Malerei. Anstelle eines farbigen Bildes der Natur, produziert die Natur der Farbe das Bild selbst. Von der Imitatio gelangt Melanie Tilkov nun zu einer autopoietischen Kreation, einer sich selbst generierenden Schöpfung, die in dieser Hinsicht alle Merkmale der schöpferischen Natur aufweist.

Emmanuel Mir

September 2011